Esta exposición es el primer capítulo de una indagación en curso, cuya perspectiva no subyace en el éxito de perpetuarse sino en la noción de ser una posilidad en crecimiento. A partir del concepto de aclimatación como una forma de adaptación a un contexto distinto, con una perspectiva poliédrica, la noción de aclimatarse tiene que ver con unas formas de supervivencia y de existencia contemporáneas que nos atraviesa a todas y todos.
Antes de este capítulo, tuvo lugar una aproximación más sencilla. A través de un dispositivo se analizaba la relación entre un ave, como el cóndor, el sonido del silbo gomero y cuáles eran las fronteras de la adaptación a los lugares y a las formas de habitarlo. Mediante la propuesta de un texto silvado y del contraste con una imagen de un Vultur Gryphus –cóndor macho– dibujado por Alexander Von Humbolt en 1802, se hablaba de la noción de exoticidad como un concepto que solo es posible si se desarrolla en contextos que no son el suyo, es decir, solo puede ser exótico y un lugar exógeno, en consecuencia, aclimatado. En ese dispositivo el texto decía y era silbado por Rogelio Botanz así:
“Las aves exóticas, las del afuera, son pájaros que no son autóctonos del lugar donde se pueden observar. Ejemplares considerados extraordinarios en belleza, son muchas las personas alrededor del mundo que se ilusionan ante la idea de poder admirar a estos animales. Este tipo de aves suelen ser tan atractivas a la vista que logran que la mirada se pose en ellas hasta casi sin desearlo. Su plumaje de color llamativo, sus asombrosas características y sus inusuales formas, nos ofrecen de un vistazo la capacidad creativa de la naturaleza. Al no pertenecer al hábitat de manera natural, estas exóticas aves necesitan de la ayuda del cautiverio para poder subsistir”.
Lo que aquí es representado no es más que un palimpsesto, una investigación en torno a la idea de la aclimatación y de lo exótico. La narración basada en imagen, texto y audio se concentra en cómo la historia de la identidad cultural es la suma de la superposición de sedimentos. La historia también es un proceso de construcción que se reescribe de forma constante sobre la misma superficie, con una borradura que se repite inquebrantablemente y que da lugar a espacios simbólicos nuevos tras un periodo de aclimatación.
Esta acción de introducir un elemento foráneo en un territorio genera la dislocación del mismo, rompiendo múltiples capas físicas y abstractas. La aclimatación produce un estado de equilibrio provisional, tan frágil como la flaqueza de los dispositivos que sustentan las identidades superpuestas. El carácter científico de las primeras exploraciones europeas en territorios como América, África o Asia contrasta con las imágenes que produjeron en el imaginario popular europeo. Imaginario determinado por un doloroso anhelo de pertenecer y reconocerse en lo que no se es –fernweh–. Este anhelo fue atendido desde la domesticación de lo natural y para ello se generaron múltiples lugares que fueron la puerta de entrada para cubrir la necesidad de aclimatar especies procedentes de los trópicos en lugares más cercanos, con una climatología apropiada. Muchos fueron los invernaderos de aclimatación de numerosas especies americanas y asiáticas antes de exportarlas al continente europeo. Estos lugares eran puentes y productores de nuevas subjetividades idealizadas, exotizadas…
Esta vinculación territorial tripartita esconde un proceso de aclimatación que no solo consiste en el desarrollo de estrategias de adaptación. Por ejemplo, el vínculo América-Canarias-Europa forma un cuerpo geométrico de tres puntas que contiene un flujo de intercambio y transformación constantes. En el límite de esa experimentación se desdoblan los cuerpos, se re-naturalizan, se transforman y se auto-reconstruyen con una nueva identidad, es decir, se aclimatan. Flora y fauna importadas representan los intercambios de poder y de identidad a partir del cautiverio.
A través del sonido podemos huir de este proceso de tachadura de la historia y desvincularnos de la mirada como peso, para concentrarnos en el reflejo que nos devuelven otros elementos. El sonido atraviesa el territorio, vuela hacia nosotras, cruza laderas y barrancos para exponer otra vía de relación con nuestra identidad extraña y chocante, es decir auto/exotizada. La imagen simbólica es producto de la interpretación humana de la naturaleza, la imagen científica evoluciona hacia la idealización estética, es el sonido lo que puede llevarnos hacia adentro, hacia el interior de uno mismo.
El vuelo del ave se escapa silbando de la mirada exótica. ¿Hasta qué punto la tradición y las expectativas del observador determinan lo que éste puede “ver” y como éste puede verse?
Capítulo I. Movimientos y dirección de fuga.
Movimientos y dirección de fuga. Aclimatación I se define a sí mismo como un artefacto que no es natural ni cultural en su totalidad, es la mezcla de las dos cosas, un artefacto extraño que es consecuencia, acción y relación de las condiciones generales de existencia en lo que hoy denominamos espacios y tiempos contemporáneos. Este capítulo I se basa en aquellos espacios físicos y abstractos –en tanto que simbólicos- definidos o configurados a través de un proceso de adaptación de elementos foráneos en un lugar concreto y sobre las direcciones de fuga que se establecen. La acción de introducir un componente externo produce una dislocación que rompe múltiples capas físicas e indefinidas ─resbaladizas─ repercutiendo sobre la historia de la identidad cultural. Esta es la suma de la superposición de sedimentos, una construcción que se reescribe o reedifica de forma constante sobre la misma superficie, con una borradura que se repite y que da lugar a espacios simbólicos nuevos tras un periodo de adaptación. Una historia de adaptabilidades violentas que deben convertirse en el testigo de lo que sobrevive y de la emergencia de otras formas de vivencia.
En este contexto, la naturaleza es medioambiente dentro del capitalismo, es decir, es una fuente de retribución que sustenta las acciones humanas. Se trata de una relación de extracción, que ha ido produciendo la domesticación de lo natural o, también, de la ocupación de otros suelos; ha puesto a prueba los límites en los que se desdoblan los cuerpos, se re-naturalizan, se transforman y se auto-reconstruyen con una nueva-otra identidad, es decir, se aclimatan.
A partir de procesos distintos y aproximaciones divergentes, cuatro artistas reflexionan y exponen gestos que tienen que ver con la producción de identidad a partir de lapsos temporales de cambio y superposición. Las imágenes que forman parte de este capítulo están atravesadas por las distintas ausencias corporales, algunas invisibilizadas por efectos del extractivismo, otras por la romantización del concepto de paisaje como forma de reconocimiento colonial frente a tierras consideradas exóticas por parte del continente europeo y otras muchas como resultado de las formas de habitar un lugar radicalmente distinto. La ausencia del cuerpo en estos territorios remarca todavía más su huella en los mismos, una sombra que se cierne sobre otras formas de estar en el mundo y unos recuerdos que unen pasado y presente para tratar de vivir de otra manera en el mundo que las fuerzas políticas y económoicas han socavado. De forma que, el cuerpo como unidad, es un evento dentro del territorio, un aparato simbólico cargado de lenguaje y cultura que afecta los entornos, los acidifica, especula sobre ellos en un devenir constante capitalista.
Una parte concreta de la movilización de cuerpos tiene que ver con la necesidad de migrar hacia lugares que ofrezcan nuevas oportunidades. Así, la fiebre del oro a finales del siglo XIX transformó las formas de movilidad y de readaptación territorial a nivel mundial y entre los episodios históricos se desarrolló toda una vida de cuerpos que transitaban y se readaptaban, tal y como el artista Manuel Diego Sánchez explícita en su investigación Clementine (2014). En este trabajo el concepto de desterritorialización está marcado por la supervivencia dentro de un territorio ajeno. Se trata de una acción registrada en vídeo, un plano fijo de nueve localizaciones ubicadas entre Nevada y California. Cada imagen tiene en común un pequeño altavoz del que sale la canción del mismo nombre de la pieza, una melodía que ha traspasado distintas generaciones hasta convertirse en imaginario popular. Paisaje y sonido forman parte de las adaptaciones y transformaciones adquiridas a lo largo de la historia. Este trabajo de archivo expone una forma de vivir en tierras extrañas, habitadas contra todo pronóstico, una suerte de contramemoria que da importancia a lo contingente y accidental. Con este trabajo, desarrollado a partir de la recuperación de ciertas memorias y cuerpos que atraveson esos lugares del recorrido en ocasiones inhóspitos, Diego Sánchez expone una relación entre el paisaje y el sonido que se emite en él. Cada localización devuelve un sonido distinto, cada lugar tiene una continuidad histórica diferente, cuyo impacto se traduce en la desconfiguración del terreno y en la necesidad de recartografiar una forma de estar en el mundo que, a día de hoy, sabemos que está en la oscuridad y en un devenir de supervivencia readaptativa.
Esas readaptaciones, que en muchos casos ha derivado en modelos productivos basados en el más duro extractivismo y, por tanto, en crisis políticas y sociales, obligan a mirar hacia otras posibilidades en las que el territorio sea casa, cuerpo y ritual. A partir de la obra de Liliana Zapata, el concepto de cotidianidad asociado a la empatía nos confronta con las dificultades que se traducen de las categorizaciones antropocéntricas del entorno. En Habitar y construir (2021), su investigación en torno a la casa como concepto; nos lleva a la necesidad de recuperar una forma de vida en relación de simbiosis con el entorno. Consciente de que el equilibrio perfecto no existe y que este se reconfigura a cada acción de las personas sobre la naturaleza, la artista resitúa el foco en la cotidianidad y en la relaciones micro, la familia como abstracción cosmológica y la casa como prolongación de nuestra corporalidad –en palabras de la artista, “la casa como tránsito entre cuerpo y territorio”–. En relación a esto, la pieza Pachakuti 0´02 (2020), un dispositvo que obliga a cambiar la posición de aquellos cuerpos que sobrepasan una determinada altura; habla de la separación de lo humano con su entorno natural. Es decir, con su naturaleza. Entre julio y octubre 2019 se produjo una de las mayores catástrofes ecológicas a nivel mundial: cinco millones de bosque seco se quemó sin consulta de las comunidades en Bolivia. Esta operación, que desplazó a miles de personas, produjo una transformación violenta con el objetivo de convertir toda esa extensión en suelo productivo, en una amalgama de monocultivos que deja totalmente fuera a las personas que permanecían históricamente allí.
Todas estas subjetividades desplazadas no son las únicas en ser lastimadas. En las nuevas formas de subjetividad jurídica, en las que un río o una montaña adquieren derechos en la cosmología andina, ya existían y se pensaban de forma ancestral como un todo. No hay diferencia entre sujeto y objeto porque todo es sujeto, y el sujeto es siempre múltiple[1]. Dentro de esa multiplicidad se inserta la práctica artística de Zapata, como en una de sus últimas obras titulada Tentayape (2021), que enuncia una crítica contra la biopolítica como forma de vida en la que los cuerpos y la subjetividad permanecen bajo un control sanitario. Dicho control pone en cuestión los límites de la vida regida por la industria farmacéutica que expolia conocimientos ancestrales. A través de una serie de bordados, la artista enuncia un conjunto de plantas medicinales, cuya combinación son la suma del conocimiento patrimonial y hereditario del cuerpo y la naturaleza.
Esto alude a formas de explotación que evidencian que el proyecto colonial nunca llegó a su fin, sino que es una expansión en curso limitante para las personas que viven en países azotados por el extractivimo capitalista, que se alimenta de episodios de mucha violencia para mantener el crecimiento constante de la economía. Desde estas enunciaciones críticas, entre el ecofeminismo y la deconstrucción de la historia de la pintura de paisaje de entre los siglos XVII y XIX, se posiciona la artista Gabriela Bettini. En su obra, toda la visualidad generada por las expediciones de carácter científico de las primeras exploraciones europeas en territorios como América, África o Asia, contrasta con los procesos de desterritorialización, deforestación y modificación de los entornos naturales. La artista desmonta literalmente todas estas imágenes –doblega los sistemas de representación hegemónicos que difundían la idea de naturaleza conquistada– y las pone en relación con otros procesos, de forma que todo lo se presenta en la superficie de un paisaje está cargado de historia, memoria y silenciamientos. A partir de la tensión entre las imágenes de naturaleza con aquellas del presente –de origen digital– se produce una resignificación y una puesta en valor de la imagen como evidencia y de lo natural como territorio colonizado. Dentro del proyecto Raíces secundarias (2021-2022) la amalgama de paisajes a carboncillo contrasta con los puntos de luz dorado, una borradora que posiblemente nos traduzca que aquello que se encuentra detrás es un entorno que para el capitalismo tiene valor de cambio. En Virgin forest of Brazil (2021) los especímenes exóticos, en este caso pájaros, son extraídos del entorno y entomologizados. Son los especímenes que asombraron en los gabinetes científicos del siglo XIX. De la misma forma, el contraste entre paisaje y ser vivo aislado se vuelve a dar en piezas como Chuquicamata (2019), un paisaje de minas en el que la superposición se da por desaparición o extinción de hábitats de los que se extraen materias primas. Todo el trabajo de Bettini parte de las diferentes formas de aproximación al concepto de naturaleza desde una perspectiva crítica, hacia la representación de la misma en la historia del arte como un instrumento visual del avance capitalista y los relatos coloniales inacabados.
En este sentido, la obra de Racso Zehcnas se levanta sobre los restos de ese proyecto colonial inconcluso que ha producido miles de imágenes, que surgen de las interacciones entre cuerpo y territorio, como una forma de preservar la memoria. Parte de esas corporalidades han sido aquellas que dispararon otros cuerpos en una dirección de fuga constante. Fueron las colonizadoras y son, todavía hoy, las de autoridad, las violentas. El territorio de los conceptos es híbrido, complejo y está marcado por el desarrollo social, como expresa Bruno Latour, “A menudo se presenta la crisis ecológica como el descubrimiento, siempre a punto de recomenzar, de que el hombre pertenece a la naturaleza”[2]. Este argumento es esencial para traspasar la primera capa de lectura en la obra de Racso Zehcnas Santiago (2021), porque la negación de la corporalidad es justamente el síntoma del climax de una crisis social ─e inevitablemente en la actualidad también ecológico─, un rastro de sombra que se desmadeja. Esta figura, proyectada como una silueta que se mueve fragmentariamente sobre el suelo, remite a las poses de varias esculturas del conquistador Sebastián de Belalcázar, cuyas posiciones corporales imitan a las esculturas instaladas en Santiago de Cali, en Quito y en Popayán. Esta relación entre representación del sujeto-hombre-conquistador, junto a la noción de objeto-escultura fundida monumental, está sometida a un proceso de desvirtualización, como si el artista quisera hacer un trabajo de borrado histórico en el que si la escultura se craquelara en su periodo de vaciado y fundición estos episodios –conmemoriaciones de la conquista de las mencionadas ciudades– nunca hubieran existido. Esta posibilidad temporal es una fuga hacia otras posibilidades de convivencia con la historia que parte de arqueologías ficcionadas –o quizá más reales que la realidad– o virtualizadas en las que los mundos por venir, como en su trabajo Handgold (2021) realmente son ejercicios de adición de trazos sobre trazos, de procesos de aclimatación demasiado exitosos.
[1] PTQK, María. (2019). «Especies del Chthuluceno. Panorama de prácticas para un planeta herida». Bilbao: Sycorax , p. 59 .
[2] LATOUR, Bruno. (2017). «Cara a cara con el planeta. Una mirada sobre el cambio climático alejada de las posiciones apocalípticas». Argentina: Siglo veintiuno editories, p. 28.